Javier Viver: “El arte es un servicio ligado con la capacidad de comunicar”

And when you finish studying, what’s the real world like as an artist?

Well, pretty fucked up. It’s especially Spain. Although I was very lucky in the scholarship calls. I was selected for a stay at the Spanish Academy in Rome, and then I got the Botin Foundation and went to the United States, and I was also in Barcelona with another scholarship from the Círculo de Bellas Artes…

However, I survive with something that started as something parallel to the art world, but which I later discovered is quite related. I earn my living as an imager, making images of sacred art. This allows me to survive. But it also helps me to explain who I am from an artistic point of view. Because I make cult images and, transferred to another field, I try to make the invisible visible, for example.

When you make sacred art you have to stick to the commission, but then in your more personal work there are a series of themes that come up repeatedly. What are your interests as an artist?

To a great extent I’m interested in the unknown. Art has the capacity to show what human beings are like. Art explains it better than science, because the latter tends to make reductionisms that explain reality from a very limited point of view, which gives you very great certainties. But art allows you to have a very direct presence with the complexity of reality. In that sense, like mysticism, art offers you little lights. Just as Val del Omar had a line of mystical cinema.

It may be outside of those more fashionable themes, but I ask myself those spiritual questions that have to do with human beings, such as death or suffering, which are very classical and perhaps not very up to date.

You could say that your two photo books are related to this idea that science does not give all the answers. In one part of a scientific classification, an archive in the spirit of a catalogue, and in the other you go to the microscope, the dna chain… There is a reinterpretation of the scientific.

It’s true. In both, this big issue is raised. In 19th century society it was the «modern project» and faith in the progress of science as something unlimited. I question this in ‘Révélations’, this whole approach of banishing illness and madness which is the most contrary to modernity and pure reason.

This is happening now in a more current and even future context. Aurelia’ is almost a science fiction project. The idea is that in 2045, thanks to many resources, death will be optional. It proposes the end of the human race as a being that ends its days and dies.

Millions of dollars are already being invested to put an end to death. The analysis that is made on many occasions, at least that is the impression that I have had during my investigations, is that the problem can be solved quickly, because the human being is only considered in biological terms. If you study it in biological terms and setting goals, you can solve different issues until you manage to end the problem of death.

But we’re back to the reductionism of science, and in this case of technology. But the reality is much more complex from my point of view. The human being is not only a series of biochemical relationships, but there is something there that we do not fully understand and that has to be explained through realities such as art or religion, mysticism, which tells you about something much more complex. There are many problems to be solved, such as the conscience, the individual, multiplicity… We have to resolve issues that have to do with what is considered the psyche, the soul.

That’s why the two projects are a nod to scientific discourse. In fact, they use scientific methods. They are photographs taken with electronic scanners, or those of the Salpêtrière are photographs taken by a body of doctors to document clinical cases.

By reading a news item about the immortal jellyfish. And I keep the clipping and it stays there as it happens with many projects about which I collect information and document myself. And I get interested in that world and collect information. It turns out that there are three types of jellyfish that have had some kind of research that claims that they have a reversible process, that is, that when they reach a state where they «die» they reverse the cycle and return to the initial state. This is what scientists call transdifferentiation. Differentiated adult cells are able to return to an embryonic state and regenerate their life cycle.

That was the trigger for this project. The idea of being able to build a story in which this type of discovery would generate a domain of death on the part of man.

I’m always interested in the strangest, most mould-breaking things. I find out that there is a Chinese student of marine biology, Jinru He, who in first year of his studies picks up one of these jellyfish, the moon jellyfish, also called Aurelia, and keeps it in a pond until it dies. But then he leaves it for three months in a tank. The jellyfish is left as a wrinkled mass, but from there, after three months, he discovers that from its upper part emerge some polyps. He analyses them and they have the same genetic information as the «mother jellyfish». It’s a phoenix process.

This is published in 2015. I contacted him. I went to China to Xiamen University, but I can’t reach him. And they tell me he’s doing his doctorate in Kiel in Germany and I’ve already contacted him. Then I tell him what I’m looking for and we take the pictures.

And all that generates the photobook and the exhibition that is in the Museum of the University of Navarra.
That’s it. My first idea was to make a cult object.

What do you mean by a cult object?

Cult, almost worship. For me, the advantage of the photobook is that it is an object. In fact, in Navarre there’s the book itself as a piece of sculpture. And there’s a development in a circular cleft in a larger size in a purely sculptural piece.

This idea is based on the fact that it is a specimen with an unlimited process. And I can think of how to make a book without a beginning or an end, something that contradicts the concept of a book, in which you have the cover and the closure. I have the idea of using the system of a cleft and joining the covers together, so that the book becomes something cyclical and, at least symbolically, something infinite.

This is how the first part of the book comes about, which consists of showing the cycle of the jellyfish with the photographs taken with the electronic microscope. They are impressive photographs. This was another chapter, to get into the scientific techniques to be able to visualize the invisible; in this case a jellyfish of some millimeters and to try to discover what happens inside it.

These microscopes obtain images that are somewhat similar to fossils. You get a new dimension of the jellyfish. It is usually something ethereal, mainly water, a gelatine full of light and when you look at it with this microscope, you see something stony, like prehistoric. Just the opposite. And there is this fascination with this contradiction, when we start photographing these jellyfish and their different states, which means working to have it at different times.

As I go down the microscope, I discover new things. The more microscopic, the more new worlds appear. Even in the jellyfish’s skin there’s impressive fauna. And if you keep going, you get to the genetic information. It’s a fascinating world, which has to do with the idea that in the microcosm you can discover the macrocosm. From the small, you get to the galaxies. This, in microphotography, happens all the time.

There is a very high degree of automatism when taking pictures. You choose the compositions and images, but you are shooting with a machine that you do not even direct. But it all has to do with the origin of photography, of making the invisible visible. The new technologies make this a continuous thing, the ability to renew our capacity to see what was hitherto hidden from our gaze.

With all that you have just said, many reflections come to mind. But there is an idea that I think is very present, I see clearly a connection with the religious: immortality and resurrection, what happens in this world as a reflection of a superior world… Together art, science, religion. In fact, on the cover of your book there’s a cross.

Ha, ha. Yes, the symbol is funny because the jellyfish has a four-leaf clover that also has the outline of a cross. And there’s gold, which brings in a sacred element. And it relates it to alchemy and the desire to achieve in eternal youth or the philosopher’s stone to be able to convert metals into gold. That’s something that’s recurrent in our culture. But not only in ours, also in Africa or Asia.

In fact, the whole book has that character that I used to say about worship, which is posed as the new manual that can define the life of a being of the future. In this way, the whole approach of the book remains very open. It will hook those who are in favor of transhumanism that links to this object as a way of overcoming death, another will connect because they have a cross… I like very much that the work is completed by a new author, the spectator who with his vision finishes the work.

Like many sacred books, this one also has several volumes. There’s a diary. Is that the apocryphal part?

Ha, ha. The first book is a golden one and is very objectified. But the other is conceived as a diary, with a text that I write in 2046, which would be the year in which we would have managed to defeat death. A reflection is made, without explaining exactly what happened, but opening up a multitude of aspects that have to do with this matter of death. Among others, the possibility of creating a new species appears and what are the limits of nature, of science, if those limits are cultural…

I propose some reflections in very open ways. This booklet begins with a letter I write to Jinru He, and I already introduce some topics. And then all those themes are raised, which, through a sequence of photographs, connect with some transhuman beings, who are no longer human because they are immortal, or with the archaeological remains of Pompeii; bodies that through death were immortalized.

There is a game about what would happen if we were immortal, if we were sold is immortality. I wonder what would happen to art, for example, which would no longer be so linked to tragedy, as it usually is in the West, and would have a more aesthetic value. Or if art would be the answer to all those questions we’ve always asked ourselves.

You are linking immortality to the disappearance of pain, suffering and illness. You assume that we would defeat death in all its manifestations.

Death would be the extreme manifestation.

As you explain, ‘Revelation’ and ‘Aurelia’ are two sides of the same coin. In one you focus on pain and suffering and false hope in progress. And in this one you come to ask what would happen if that progress had been successful.

It is not false hope in progress. It is something that determines. What seems false to me and generates a disappointment is to consider that science as such can achieve progress by itself, simply because man is a more complex reality. Happiness is not necessarily linked to the solution of technical questions. I think that it is not possible to absolutize a paradigm, not even that of progress. Because this generates many problems such as, for example, who is controlling such progress.

We see it in World War II, with the development of Nazism and its idea of progress, like the essays of Dr. Mengele. In many cases it’s the same approach we’re taking now. There is a neo-Maxist architect and thinker, Paul Virilio, who has a very significant phrase that says: the Nazis lost the war, but they won the peace. That exclusion that the Nazis made of what did not fit in the canons and was exterminated, was already done in another way in La Salpêtrière.

There is a danger that this will happen now, and this is the thinking behind this project. The selection that is currently being made, an artificial selection. Those who are not willing to have a colour of eyes or a height will be left behind as a redoubt of the species. For me this has a tremendous violence that to a certain extent is very dangerous and that is going to create many conflicts between those who can access and those who cannot. For me, art has the capacity to question these things.

One of the drawbacks of the market is that it creates a very large homogenisation, and when I say the market I could say the contemporary art industry, insofar as it is marked by the market. This homogenisation is something completely counterproductive, because art escapes from all kinds of cataloguing and breaks the mould.

But one of the advantages of the crisis we have suffered has been the appearance of phenomena outside the market with a very high cultural and artistic interest. One of these phenomena is the photobook, which is a more democratic system of being able to develop artistic projects with a great deal of intensity and to which more people have access than the pieces exhibited in a gallery and which in the end are bought by four collectors. This is a tremendously interesting aspect.

Maybe that’s not very sought after. But the reality is that it creates a kind of lack of understanding. People need to catalogue you, put a label on you. I have dissociated myself from that kind of work because I am incapable of producing in a serial way for the market, which always asks for the same work, and I think that is a very big limitation. If there’s something about an artist it’s that he’s setting himself new challenges and breaking with things he’s done before, and that means you never consider your creative capacity to be closed. That has allowed me to work in a very interdisciplinary way and to reach different approaches.

One can say that he who embraces much, does not squeeze much. That can take its toll, but that toll is ultimately very positive, because it keeps you alive. I always think about something that was talked about in my generation, that art is a long-distance race. And in a long-distance race, where is the finish line? There are people who ask themselves that question 20 years from now, or three centuries from now.

But I don’t understand creation in the short term. I don’t intend to succeed. I think that creates big problems for many contemporary artists. It’s very important to think about things in other terms from the start, because if you’re not always on the lookout for approval from a curator or gallery owner… And that creates tremendous dissatisfaction and destroys your capacity to create.

On the other hand, it’s not easy to maintain artistic intensity without a certain amount of recognition. Recognition is important and you have to look for it in one way or another, whether it’s a gallery or a competition. But it’s important that in the end there is a kind of ethic, faith in the work, in doing what you think you should do apart from recognition.

You have just collaborated with David Jiménez and Alejandro Marote in a chapel where you have also worked as an imager. Are there other photographers that you also like?

The choice of these photographers for this project was determined, firstly by their closeness, they are people I knew and are friends with, and then by the possibilities their work offers to find a place in a religious and sacred space with a certain purpose, and not everyone falls within these criteria. In this case, Alejandro Marote made a series of photographs with superimposed frames with tremendous color intensity and suggested to me the possibility of making a via lucis. By introducing his work into a religious context, it works in an amazing way.

The same goes for David Jimenez. He was a constellation of birds, which when introduced into a church becomes a kind of cosmic discourse of creation. We’re happy with the result.

With respect to other photographers, more than a name, what I identify with is something that is happening: the use of art and photography to tell stories, the artist as a storyteller. From my point of view it’s one of the most interesting things that is happening today and it takes art out of a kind of narcissistic, excessively self-absorbed approach, which is something that contemporary art has suffered from.

Art is a service linked to the ability to communicate. Today, many artists tell stories that are universal, regardless of their aesthetic background. This has not always been the case. When I studied in the faculty, it was anathema to think about the people you’re addressing, and from my point of view it’s something fundamental. And to that extent, art has always told universal stories, whether it’s a myth, a historical or religious event. It was something that everybody could connect with, and that’s very interesting.

Specifically in Spain, that happens. For example, Cristina De Middel brings not a wonderful or novel photograph, but the ability to engage viewers in a story and that’s wonderful. We don’t talk about it much, but I think it’s a phenomenon that’s happening in our country.

Y cuando terminas de estudiar, ¿cómo es el mundo real como artista?

Pues muy jodido. Especialmente es España. Aunque yo tuve mucha suerte en las convocatorias de becas. Me seleccionaron para una estancia en la Academia de España en Roma, y luego me dan la Fundación Botín y me voy a Estados Unidos, y también estuve en Barcelona con otra beca del Círculo de Bellas Artes…

Sin embargo, yo sobrevivo con algo que comenzó como algo paralelo al mundo del arte, pero que luego he descubierto que tiene bastante relación. Yo me gano la vida como imaginero, haciendo imágenes de arte sacro. Esto me permite sobrevivir. Pero también me sirve para explicar quién soy yo desde el punto de vista artístico. Porque hago imágenes de culto y, trasladados a otro ámbito, trato de hacer visible lo invisible, por ejemplo.

Cuando haces arte sacro te tienes que ceñir al encargo, pero luego en tu obra más personal hay una serie de temas que salen de manera recurrente. ¿Cuáles son tus intereses como artista?

En gran medida me interesa lo desconocido. El arte tiene la capacidad de mostrar cómo es el ser humano. El arte lo explica mejor que la ciencia, ya que ésta suele hacer unos reduccionismos que te explican la realidad desde un aspecto muy limitado, que te otorga unas certezas muy grandes. Pero el arte te permite tener una presencia muy directa con la complejidad de la realidad. En ese sentido, al igual que la mística, el arte te ofrece pequeñas luces. Lo mismo que Val del Omar tenía una línea de cine místico.

Puede que esté fuera de aquellos temas más de moda, pero yo me planteo esas cuestiones espirituales que tienen que ver con el ser humano, como la muerte o el sufrimiento, que son muy clásicos y a lo mejor no muy del último grito.

Se podría decir que tus dos fotolibros tienen relación con esa idea de que la ciencia no da todas las respuestas. En uno partes de una clasificación científica, un archivo con espíritu de catálogo, y el otro vas al microscopio, cadena de adn… Hay una reinterpretación de lo científico.

Es cierto. En ambos se plantea este gran tema. En la sociedad del siglo XIX era el “proyecto moderno” y la fe en el progreso de la ciencia como algo ilimitado. Eso lo me lo cuestiono en ‘Révélations’, todo ese planteamiento de desterrar la enfermedad y la locura que es lo más contrario a la modernidad y la razón pura.

Eso mismo sucede ahora en un contexto más actual e incluso de futuro. ‘Aurelia’ es casi un proyecto de ciencia ficción. Se plantea que en 2045, gracias a los muchos recursos, la muerte sea algo opcional. Se plantea el fin del género humano como un ser que acaba sus días y muere.

Ya se está invirtiendo sumas millonarias para acabar con la muerte. El análisis que se hace en muchas ocasiones, al menos esa es la impresión que me ha dado durante mis investigaciones, es que el problema se puede solucionar rápidamente, porque sólo se plantea el ser humano en términos biológicos. Si lo estudias en términos biológicos y poniendo metas, puedes ir solucionando distintos asuntos hasta conseguir acabar con el problema de la muerte.

Pero volvemos al reduccionismo de la ciencia, y en este caso de la tecnología. Pero la realidad es mucho más compleja desde mi punto de vistas. El ser humano no es solamente una serie de relaciones bioquímicas, sino que hay algo ahí que no acabamos de entender y que hay que explicar a través de realidades como el arte o la religión, la mística, que te habla de algo mucho más complejo. Hay que resolver muchos problemas como son la conciencia, el individuo, la multiplicidad… Hay que resolver cuestiones que tienen que ver con lo que se considera la psique, el alma.

Por eso los dos proyectos hacen un guiño al discurso científico. De hecho, utilizan métodos científicos. Son fotografías hechas con escáner electrónico, o las de la Salpêtrière son fotografía hechas por un cuerpo de médicos para documentar casos clínicos.

¿Cómo llegas hasta ‘Aurelia’?

Pues leyendo una noticia sobre la medusa inmortal. Y guardo el recorte y se queda en ahí como me pasa con muchos proyectos sobre los que voy recogiendo información y documentándome. Y me voy interesando en ese mundo y a recoger información. Resulta que hay tres tipos de medusa que han tenido algún tipo de investigación que afirma que tienen un proceso reversible, es decir, que cuando llegan a un estado en el que “mueren” revierten el ciclo y vuelven al estado inicial. Esto es lo que los científicos llaman transdiferenciación. Las células adultas diferenciadas son capaces de volver a un estado embrionario y regeneran su ciclo vital.

Ese fue el desencadenante de este proyecto. La idea de poder construir una historia en la que este tipo de descubrimientos generara un dominio de la muerte por parte del hombre.

¿Y con quién entras en contacto?

Siempre me intereso por las cosas más extrañas y que rompen los moldes. Me encuentro con que hay un estudiante chino de biología marina, Jinru He, que en primero de carrera recoge a una de estas medusas, la medusa luna, también llamada Aurelia y la mantiene en un estanque hasta esta muere. Pero luego la deja durante tres meses en un depósito. La medusa queda como una masa arrugada, pero de ahí, pasado tres meses, él descubre que de su parte superior emergen unos pólipos. Los analiza y tienen la misma información genética que la “medusa madre”. Es un proceso de Ave Fénix.

Esto lo publica en 2015. Yo me puse en contacto con él. Fui a China a la Universidad de Xiamen, pero no lo localizo. Y me dicen que está haciendo el doctorado en Kiel en Alemania y ya le contacto. Después le cuento lo que busco y hacemos las fotos.

Y todo eso genera el fotolibro y la exposición que hay en el Museo de la Universidad de Navarra.
Eso es. Mi primera idea era hacer un objeto de culto.

¿Qué quieres decir con objeto de culto?

De culto, casi casi de veneración. Para mí, la ventaja del fotolibro es que es un objeto. De hecho, en Navarra está el propio libro como pieza escultórica. Y hay un desarrollo en un leporelo circular en un tamaño mayor en una pieza puramente escultórica.

Esa idea parte porque se trata de un espécimen con un proceso ilimitado. Y se me ocurre cómo hacer un libro sin principio ni fin, algo que contradice el concepto de libro, en el que tienes la portada y el cierre. Se me ocurre la idea de utilizar el sistema de un leporelo y unir las portadas, de manera que el libro se convierta en algo cíclico y, al menos simbólicamente, algo infinito.

Así surge la primera parte del libro que consiste en mostrar el ciclo de la medusa con las fotografías hechas con el microscopio electrónico. Son unas fotografías impresionantes. Este fue otro capítulo, introducirse en las técnicas científicas para poder visualizar lo invisible; en este caso una medusa de unos milímetros y tratar de descubrir qué sucede en su interior.

Estos microscopios consiguen unas imágenes que algo parecido a los fósiles. Apareces una nueva dimensión de la medusa. Suele ser algo etéreo, principalmente agua, una gelatina llena de luz y cuando las miras con este microscopio, ves una cosa pétrea, como prehistórica. Todo lo contrario. Y aparece esa fascinación por esa contradicción, cuando empezamos a fotografiar esas medusas y sus distintos estados, lo que supone trabajar para tenerla en distintos momentos.

Según voy bajando en el microscopio, voy descubriendo nuevas cosas. Cuanto más microscópico, van apareciendo nuevos mundos. Incluso en la piel de la medusa hay una fauna impresionante. Y si sigues avanzando llegas a la información genética. Es un mundo fascinante, que tiene que ver con ese planteamiento de que en el microcosmos puedes descubrir el macrocosmos. De lo pequeño llegas a las galaxias. Esto, en microfotografía, sucede continuamente.

Al hacer las fotografías hay un grado muy elevado de automatismo. Tú eliges las composiciones y las imágenes, pero estás disparando con una máquina que ni siquiera diriges tú. Pero todo tiene que ver con el origen de la fotografía, de hacer visible lo invisible. Las nuevas tecnologías hacen de esto algo continuo, la capacidad de renovar nuestra capacidad de ver lo que hasta ahora estaba oculto a nuestra mirada.

Con todo lo que acabas de decir se me ocurren muchas reflexiones. Pero hay una idea que creo que está muy presente, veo claramente una conexión con lo religioso: la inmortalidad y la resurrección, lo que sucede en este mundo como reflejo de un mundo superior… Juntas arte, ciencia, religión. De hecho, en la portada de tu libro hay una cruz.

Ja, ja. Sí, el símbolo es gracioso porque la medusa tiene un trébol de cuatro hojas que tiene también el planteamiento de una cruz. Y aparece el dorado, que aporta un elemento sagrado. Y lo relaciona con la alquimia y el deseo de conseguir en la eterna juventud o la piedra filosofal para conseguir convertir los metales en oro. Eso es algo recurrente en nuestra cultura. Pero no sólo en la nuestra, también en África o Asia.

De hecho, todo el libro tiene ese carácter que antes decía de culto, que se plantea como el nuevo manual que puede definir la vida de un ser del futuro. De esta manera, todo el planteamiento del libro se queda muy abierto. Enganchará a los que estén a favor del transhumanismo que enlaza con este objeto como forma de superar la muerte, otro conectará porque tienen una cruz… Me gusta mucho que la obra sea completada por un nuevo autor, el espectador que con su visión termina la obra.

Como muchos libros sagrados, este también tiene varios volúmenes. Hay un diario ¿Es la parte apócrifa?

Ja, ja. El primer libro es dorado y se plantea como algo muy objetual. Pero el otro se plantea como un diario, con un texto que escribo yo en el 2046, que sería el año en el que hubiéramos conseguido vencer a la muerte. Se hace una reflexión, sin explicar que ha sucedido exactamente, pero abriendo multitud de aspectos que tienen que ver con este asunto de la muerte. Entre otros, aparece la posibilidad de crear una nueva especie y cuáles son los límites de la naturaleza, de la ciencia, si esos límites son culturales…

Yo planteo algunas reflexiones de formas muy abierta. Ese librito empieza con una carta que le escribo a Jinru He, y ya introduzco algunos temas. Y enseguida se plantean todos esos temas que, a través de una secuencia de fotografías, conectan con unos seres transhumanos, que ya no son humanos por ser inmortales, o con los restos arqueológicos de Pompeya; cuerpos que a través de la muerte quedaron inmortalizados.

Hay un juego sobre qué sucedería si fuésemos inmortales, si se vendiera es inmortalidad. Me planteo qué pasaría con el arte, por ejemplo, que ya no estaría tan ligado a la tragedia, como suele estarlo en occidente, y tendría un valor más estético. O si el arte sería respuesta a todas esas preguntas que siempre nos hemos hecho.

Estás vinculando la inmortalidad a la desaparición del dolor, el sufrimiento y la enfermedad. Das por hecho que venceríamos a la muerte en todas sus manifestaciones.

La muerte sería la manifestación extrema.

Por lo que explicas, ‘Revelation’ y ‘Aurelia’ son dos caras de la misma moneda. En uno te centras del dolor y el sufrimiento y la falsa esperanza en el progreso. Y en este vienes a plantear qué pasaría si ese progreso hubiera triunfado.

No es falsa esperanza en el progreso. Es algo determinante. Lo que me parece falso y que genera una decepción es considerar que la ciencia como tal puede alcanzar de por sí el progreso, sencillamente porque el hombre es una realidad más compleja. No necesariamente la felicidad está ligada a la solución de cuestiones técnicas. Me planteo que no se puede absolutizar un paradigma, ni siquiera el del progreso. Porque esto genera muchos problemas como, por ejemplo, quién está controlando dicho progreso.

Lo vemos en la Segunda Guerra Mundial, con el desarrollo del nazismo y su idea del progreso, como los ensayos del doctor Mengele. En muchos casos son los mismos planteamientos que estamos haciendo ahora. Hay un arquitecto y pensador neomaxista, Paul Virilio que tiene una frase muy significativa que dice: los nazis perdieron la guerra, pero ganaron la paz. Esa exclusión que hicieron los nazis de lo que no encajaba en los cánones y era exterminado, ya se hizo de otra manera en la Salpêtrière.

Cabe el peligro de que eso mismo suceda ahora, y esta es la reflexión que tiene este proyecto. La selección que se está haciendo en la actualidad, una selección artificial. El que no esté dispuesto a tener un color de ojos o una estatura se va a quedar atrás como un reducto de la especie. Para mí eso tiene una violencia tremenda que hasta cierto punto es muy peligrosa y que va a crear muchos conflictos entre los que puedan acceder y los que no. Para mí el arte tiene la capacidad de cuestionarse estas cosas.

Tú no perteneces a ningún gueto fotográfico. De hecho, has irrumpido en el mundo de fotolibro con cierto éxito tanto nacional como internacional. ¿Cómo ves la evolución en los últimos años?

Una de las pegas que tiene el mercado es que crea una homogenización muy grande, y cuando digo el mercado podría decir la industria del arte contemporáneo, en la medida en que está marcada por el mercado. Esta homogenización es algo completamente contraproducente, porque precisamente el arte escapa de todo tipo de catalogaciones y rompe los moldes.

Pero una de las ventajas de la crisis que hemos sufrido ha sido la aparición de fenómenos fuera del mercado con un interés cultural y artístico muy alto. Una de eso fenómenos es el fotolibro, que es un sistema más democrático de poder desarrollar proyectos artísticos con una grandísima intensidad y a los que puede acceder más gente que las piezas que se exponen en una galería y que al final compran cuatro coleccionistas. Este es un aspecto tremendamente interesante.

Tú tienes un pie en muchos mundos, en lugar de ser de un sector concreto. Tu trabajo es muy diferente.

Quizá eso no haya sido muy buscado. Pero la realidad es que se crea una especie de falta de comprensión. La gente necesita catalogarte, ponerte una etiqueta. Yo me he desmarcado de ese tipo de trabajo porque soy incapaz de producir de una forma seriada para el mercado, que te pide siempre la misma obra, y me parece que es una limitación grandísima. Si algo tiene el artista es que se está planteando nuevos retos y que rompe con cosas que había hecho anteriormente, e implica que nunca das por cerrada tu capacidad de creación. Eso me ha permitido trabajar de forma muy interdisciplinar y de llegar a distintos planteamientos.

Uno puede decir que el que mucho abarca, poco aprieta. Eso puede pasar factura, pero esa factura a fin de cuentas es muy positiva, porque te mantiene vivo. Yo me planteo siempre algo que se hablaba en mi generación, que el arte es una carrera de fondo. Y en una carrera de fondo, dónde está la meta. Hay gente que se la plantea a 20 años vista, o a tres siglos.

Pero yo no entiendo la creación a corto plazo. No pretendo llegar al éxito. Creo que eso genera grandes problemas a muchos artistas contemporáneos. Es muy importante plantearse las cosas en otros términos desde el comienzo, porque si no estás siempre pendiente del visto bueno de un comisario o de un galerista… Y eso crea una insatisfacción tremenda y destroza tu capacidad de creación.

Por otra parte, no es fácil mantener una intensidad artística sin tener un cierto reconocimiento El reconocimiento es importante y hay que buscarlo por una vía o por otra, sea una galería, un concurso. Pero es importante que al final hay una especie de ética, la fe en el trabajo, en hacer lo que crees que debes hacer al margen del reconocimiento.

Acabas de colaborar con David Jiménez y Alejandro Marote en una capilla donde tú también has trabajado como imaginero. ¿Hay otros fotógrafos que también te gusten?

La elección de estos fotógrafos para este proyecto estaba determinada, primero por la cercanía, son gente a la que conocía y son amigos, y luego por las posibilidades que ofrece su obra de encontrar un hueco en un espacio religioso y sagrado con una finalidad determinada, y no todo el mundo entra dentro de esos criterios. En este caso, Alejandro Marote hace una serie de fotografías con superposiciones de fotogramas con una intensidad de color tremendo me sugirió la posibilidad de hacer un via lucis. Al introducir su obra en un contexto religioso, funciona de forma alucinante.

Lo mismo sucede con David Jiménez. Era una constelación de pájaros, que al introducirlo en una iglesia se convierte en una especie de discurso cósmico de la creación. Estamos contentos con el resultado.

Respecto a otros fotógrafos, más que con nombre, con lo que me identifico es con algo que está sucediendo: el uso del arte y de la fotografía para contar historias, el artista como cuentista. Desde mi punto de vista es una de las cosas más interesante que están sucediendo hoy en día y sacan el arte de una especie de planteamiento narcisista excesivamente ensimismado, que es algo que ha sufrido el arte contemporáneo.

El arte es un servicio ligado con la capacidad de comunicar. Hoy en día, muchos artistas cuentan historias que son universales, al margen de su formación estética. Esto no siempre ha sido así. Cuando estudié en la facultad, era un anatema pensar en la gente a la que te diriges, y desde mi punto de vista es algo fundamental Y en esa medida, el arte siempre ha contado historias universales, ya fuera un mito, un acontecimiento histórico o religioso. Era algo con el que todo el mudo podía conectar y eso es muy interesante.

Concretamente en España eso se da. Por ejemplo, Cristina De Middel lo que aporta no es una fotografía maravillosa o novedosa, sino la capacidad de enganchar a espectadores en una historia y eso es maravilloso. No se habla mucho de eso, pero creo que es un fenómeno que se está dando en nuestro país.